Несмотря на технические возможности осветительного оборудования, кинорежиссёры всё чаще делают выбор в пользу естественного света. Вспоминаем каноничные случаи, когда предпочтение отдавалось натуральному освещению и фильмы от этого только выигрывали.
При свечах
Когда Стэнли Кубрика спросили, почему он предпочитает естественное освещение в фильмах, именитый режиссёр ответил: «Потому что именно так мы видим мир». Известный своим перфекционизмом, Кубрик старался делать свои фильмы максимально достоверными. После триумфа «Космической одиссеи» и «Заводного апельсина» режиссёру дали карт-бланш на проекты любого масштаба и сюжетной смелости. И Кубрик задумал идеальную историческую кинореконструкцию, с подлинными костюмами и локациями. Только натурные съёмки, никакого электрического света. Результатом стал эталон костюмированной драмы «Барри Линдон» (1975), экранизация теккереевского плутовского романа об ирландском карьеристе XVIII века. Для воссоздания атмосферы светских приёмов того времени было решено снимать исключительно при свете восковых свечей. Чтобы получить чёткую картинку и одновременно создать у зрителя ощущение интимности момента, съёмочная группа вооружилась камерой Mitchell BNC, прошедшей предварительный апгрейд для установки сверхсветосильных объективов Carl Zeiss Planar с диафрагмой F/0.7. Эта впечатляющая оптика была разработана специально для NASA, чтобы наблюдать за звёздами, но благодаря Кубрику также вошла в историю как свидетель томных аристократических приёмов в полумраке. Использование рекордно светосильных для кино объективов требовало по возможности статичной съёмки, поэтому пришлось ограничить передвижения актёров в кадре. Впрочем, эта жертва с лихвой окупилась потрясающей атмосферой.
Другой известный пример сцен при свечах подарил миру Милош Форман в оскароносном фильме «Амадей» (1984). После долгих переговоров киногруппе разрешили съёмки в пражском Сословном театре, где в своё время дирижировал премьерной постановкой «Дон Жуана» сам Моцарт. Однако Министерство культуры поставило условие: не притрагиваться к предметам аутентичного интерьера и не менять обстановку в концертном зале. Из-за специфики локации оставался только один выход — естественное освещение свечами. Чтобы не контактировать с интерьером зала, съёмочная команда установила в помещении строительные леса, никак не соприкасавшиеся со стенами и потолком, и закрепила на них семь специально изготовленных люстр. Всего в зале было установлено одиннадцать люстр, в каждой за время съёмок сгорело около 270 свечей. В целом, в процессе создания эпизода было использовано примерно 5000 свечей. Такое количество создавало пожароопасную ситуацию для исторического здания, поэтому в массовку из 500 статистов пришлось внедрять настоящих пожарных — разумеется, в костюмах.
Натуральная красота
Мизерный бюджет — не приговор, а готовая концепция. Каноничным примером является новаторская драма «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара. Свой дебютный полнометражный фильм будущий мэтр французского кино снимал практически «на коленке», а сценарий придумывал по утрам перед съёмками. Шедевр новой французской волны снимался на ручную камеру «Камефлекс», что создавало эффект документальности, однако аппарат так шумел, что большинство сцен потом пришлось переозвучить. При создании динамичных сцен Годар и его команда проявили особую изобретательность: оператора с камерой в руках садили в инвалидную коляску и катили по нужному маршруту. По тем же причинам режиссёр отказался от искусственного освещения, что в результате придало фильму особую реалистичность.
В 1995 году Ларс фон Триер и Томас Винтерберг создали манифест «Догма 95», в котором в пользу сюжета отвергались все стилистические элементы кинопроизводства: операторские изыски, музыкальное сопровождение, спецэффекты, стандарты монтажа и, разумеется, искусственное освещение. Спустя три года фон Триер подкрепил слова делом, сняв фильм «Идиоты» (1998). Чтобы выпустить своего «внутреннего идиота», группа людей притворяется умалишёнными, учиняет беспорядки в общественных местах и устраивает оргию. Большую часть материала режиссёр снял лично на обычную видеокамеру. Съёмки сцен шли в хронологическом порядке, а актёры устраивали импровизированные диалоги в кадре. Всё должно было выглядеть естественно — и место съёмок, и поведение «идиотов». В совершенствовании последнего принял посильное участие сам фон Триер, тираня актёров для большей реалистичности перед камерой. Тем не менее, несколько лет спустя режиссёр признался, что всё-таки использовал искусственное освещение в одной из сцен.
Натурные съёмки с естественным освещением (или минимальным количеством искусственного) могут быть подчинены и прямо противоположной цели — выстраиванию идеальной картинки, а не сюжета. Так, фильм Терренса Малика «Дни жатвы» (1978), снятый почти исключительно в «золотой час» — это в первую очередь потрясающей красоты визуальный ряд, а не ворох событий. Чтобы получить тёплое, наполненное светом изображение, фильм снимали в предзакатные двадцать минут, называемые «золотым часом». Это растянуло и усложнило съёмочный процесс, но результат восхитил критиков и принес фильму «Оскар» за операторскую работу.
Продолжая традицию
И в наши дни стилистические преимущества естественного освещения не дают покоя режиссёрам и операторам. Приёмы «золотого часа» и выбора правильной локации взял на вооружение Алехандро Гонсалес Иньярриту для фильма «Выживший» (2015). Вместе с оператором Эммануэлем Любецки он выискивал отдалённые живописные места для съёмок и старался в том числе запечатлеть в кадре тот самый временной промежуток перед закатом. Съёмочный процесс на натуре был ограничен до нескольких часов ежедневно, но, благодаря цифровым кинокамерам Arri Alexa, у киногруппы была возможность также снимать в сумерки и даже ночью. Именно сочетание естественного света и темноты в «Выжившем» передают заброшенность и почти космическое одиночество героя Ди Каприо.
В психологическом хорроре «Маяк» (2019) Роберт Эггерс отдает дань уважения технологическому новаторству предшественников и полагается исключительно на естественное освещение и технические хитрости. Клаустрофобный быт двух смотрителей маяка снят на 35мм плёнку камерой Panaflex Millenium XL2 со старомодной оптикой Baltar. На объектив установили особый фильтр для создания неповторимого черно-белого изображения. Чтобы акцентировать внимание на источниках света, в керосиновые лампы, вокруг которых выстроена значительная часть действия, на самом деле установили мощные галогенные лампы. В дополнение к этому кинокамеру подсветили диммером с 600-ваттной лампой, таким образом избавившись от необходимости использовать дополнительное освещение и подчеркнув манящий свет в кадре.
