Художественные произведения с древних времён формируют историческую память о различных эпохах, героях и событиях. Историк Анируд Дешпанде обращает внимание, что уже наскальные рисунки, на которых показаны «сцены, изображающие групповые занятия, такие как охота, жертвоприношения, похороны и т.д. — обогащают наше понимание этих обществ наряду с другими вещами, такими как орудия труда, кости, окаменелости и иногда сохраняемые человеческие останки»(1).
сцены, изображающие групповые занятия, такие как охота, жертвоприношения, похороны и т.д. — обогащают наше понимание этих обществ наряду с другими вещами, такими как орудия труда, кости, окаменелости и иногда сохраняемые человеческие останки
Не секрет, что внешний вид большей части исторических персонажей мы узнаем по картинам художников (если вообще узнаём). Портреты, в основном царских и придворных особ, иллюстрируют учебники истории, по ним изучают моду и цивилизацию прошлого, хотя очевидно, что герой портрета — это заказчик, который мог приказать художнику его «отретушировать». О жизни и быте других столетий мы имеем представления по художественным произведениям, которые иногда даже написаны спустя несколько веков после происходящих в книге событий. Например, историко-приключенческий роман «Три мушкетёра» Дюма начал публиковаться в 1844 году, а время действия событий относится к первой половине 17 века. Пушкин, который по итогам 2019 года вошёл в рейтинг популярных писателей, публикует историческую повесть «Капитанская дочка» в 1836 году, хотя действия романа происходят во время восстания Емельяна Пугачёва в 70-х годах 18 века.
Тем не менее именно картины и художественная литература являлись для массового зрителя основным источником исторического знания, пока не произошло широкое распространение кинематографа. С самого появления кинематографа стало ясно сколь велико его влияние на общественное мнение и историю, которую он репрезентует. Уже на рассвете Голливуда в 1930-м году был принят этический кодекс Хейса, несоблюдение которого закрывала фильму прокат в кинотеатрах Американской ассоциации кинокомпаний. Под полный запрет, например, попадал показ белого рабства, а сами картины должны были пропагандировать «традиционные ценности»(2). В картинах 20-х годов в СССР после революции прослеживались максимальная идейность и негативное отношение к историческому прошлому, а фильмы должны были подаваться так, «чтобы и развлекательный материал кино организовывал мысли и чувства зрителей в нужном пролетариату направлении»(3). Таким образом, исторические фильмы определённого периода становятся в большей степени историческим ресурсом о времени, в котором были созданы, и в меньшей степени — о репрезентируемом историческом событии и герое.
чтобы и развлекательный материал кино организовывал мысли и чувства зрителей в нужном пролетариату направлении
С начала 20 века стремительное развитие технологий и повсеместная их доступность к 21 веку позволила фильмам распространяться не только в кинотеатрах, но и на онлайн-площадках (например, Tvigle.ru). Кино стало еще ближе, вошло в повседневную жизнь на регулярной основе — даже в метро часто можно встретить человека, увлеченного просмотром сериала. Такое широкое распространение фильмов и сериалов не позволяет игнорировать аудио-визуальные произведения как основной источник потребления исторического знания.
Исключительное сочетание характеристик (в том числе вышеизложенных) современного кинематографа делает его уникальным инструментом по актуализации прошлого и поддержанию ажиотажа вокруг определённых исторических событий и героев. В связи с этим исторический фильм или сериал может стать как причиной, так и следствием общественной или политической повестки. Или как написал Роберт Розенстоун в работе Inventing Historical Truth on the Silver Screen — целью исторических книг, учебников истории, а также исторических фильмов «является попытка сделать прошлое значимым для нас в настоящем»(4).
Документ, превращённый в драму
Рассмотрим подробнее мини-сериал «Последние цари», вышедший в июле 2019 года на платформе Netflix. Авторы выстраивают образ исторического периода последней царской семьи Российской империи вплоть до её расстрела. Сериал был холодно принят как критиками, так и русскоязычной аудиторией. Однако на сайте IMDB «Последние цари» имеют рейтинг 7.3 из 10 по отзывам 5212 пользователей (на 3 июля 2020 года) (5). Такая разница в оценке между аффилированной и целевой аудиторией может быть связана с восприятием формата и тем, что называется «нулевым кадром» — ранее накопленным опытом. Какие средства используют создатели сериала для рассказа истории Николая Второго и его семьи?
Авторы сериала «Последние цари» говорят о своем произведение исключительно как о новом слове в документальном кино. Однако скорее проект можно отнести к жанру докудрамы, где профессиональные актёры воспроизводят реальные исторические события. Исполнительница роли Аликс Сюзанна Херберт в интервью Harper’s Bazaar UK упомянула: «Это 80% драмы и 20% документального кино… это высокое качество производства, широкий масштаб, а также вы получаете возможность услышать, как историки мирового уровня объясняют контекст происходящего за кулисами».
Это 80% драмы и 20% документального кино… это высокое качество производства, широкий масштаб, а также вы получаете возможность услышать, как историки мирового уровня объясняют контекст происходящего за кулисами
Шесть эпизодов посвящены правлению Николая Второго от восшествия на трон до расстрела царской семьи. Исторический период показывается через драматизацию фигуры Николая и его эмоциональной реакции, большую часть экранного времени занимают реконструкции взаимоотношений членов царской семьи, а исторические события являются упрощённым фоном для их личной истории.
На протяжении всего повествования появляются эксперты, которые комментируют эмоциональное состояние императора, а кадры художественной реконструкции подтверждают их слова. Таким образом, для создателей важнее сопереживание Николаю и его семье, а не историческая достоверность. Тем не менее сами эксперты в глазах зрителя напротив добавляют подлинности историческим реконструкциям. Не смотря на комментарии мировых экспертов, в сериале присутствует обилие художественного вымысла, неточностей и ошибок.
Максимальное приближение
История молодого Николая и его возлюбленной Аликс начинается со смерти Александра III и скорого венчания будущих императора и императрицы. Закадровый голос и мнения экспертов концентрируются на неготовности обоих супругов к управлению такой масштабной империей. Кадры художественной постановки перемешиваются с современными кадрами Александровского и Екатерининского дворцов, которые идентифицируются как музейные комплексы, и не отличаются даже цветокоррекцией (обычным приемом для разделения времени повествования), что стирает восприятие временной удаленности исторического периода.
В кадрах реконструкции событий роль Аликс также велика, как и самого Николая. Долгая сцена первой брачной ночи сопровождается закадровыми комментариями об уникальности брака по любви среди монарших особ. Акцент на нежных отношениях и возможность заглянуть в спальню правителей России формирует у зрителей эмоциональную связь с героями и глубокое сопереживание в последующих сценах принятия политических решений.
Николай как хороший семьянин
Нарратив исторического периода выстраивается вокруг образа Николая, не готового к управлению страной, единственное желание которого — защитить семью. Император показан зависимым от мнения дяди Сергея Александровича. Сериал реконструирует моменты принятия важных политических решений, которые в большей степени придуманы создателями, но отражают их взгляд на весь исторический период. Дядя царя Сергей Александрович является выразителем позиции консерваторов, в одиночку становясь инициатором тех политических решений, которые экспертами в сериале оцениваются как ошибочные. Например, в эпизоде первой речи в качестве самодержца Николай предстает потерянным и произносит слова по бумажке, комментаторы держат интригу, акцентируя внимание на важности выбора между модернизацией и продолжением монархического курса, а кадры художественной реконструкции имитирует документальную съёмку с рук, выхватывая эмоции присутствующих. После объявленного выбора продолжения курса отца и неловкой тишины среди собравшихся показывается радостный Сергей Александрович. Такое разделение ролей приводит зрителя к выводу, что Николай, по сути, ни за что не отвечает, потому что его влиятельный дядя является серым кардиналом.
Сцена, где Сергей Александрович сообщает Николаю о тысячах погибших в давке на Ходынском поле, представляет новоявленного царя как взволнованного и желающего отменить празднования по случаю коронации. Однако консервативный дядя цинично убеждает устроить праздник. Этот разговор снят в стиле документального наблюдения. Такой эффект заставляет зрителя быть участником процесса, наблюдателем, близким к телу. После исторической реконструкции авторы переходят на реальные фотографии с Ходынского поля, которые используют в стык с кинохроникой празднования коронации под трагическую музыку, что является контрапунктом для усиления эмоциональной связи с Николаем. Ведь ранее зритель видел кадры, где тот хотел отменить празднование.
В сцене реконструкции событий в преддверии «Кровавого воскресенья» царь под давлением своей жены принимает решение отправиться в безопасное место вместе с семьей, хотя мать, Мария Фёдоровна, настаивает на присутствии в городе и принятии петиции от протестующих. В эпизоде есть прямое противостояние жены и матери, где Николай следует за Аликс, которая говорит: «Твой первый долг — это семья, твои дети, твой наследник и их безопасность». Семейный конфликт, в итоге которого муж решает провести время с детьми, несмотря на проблемы на работе, формирует у зрителя образ хорошего отца и очевидную мотивацию, которая оправдывает провальные политические решения.
Николай в сериале — добрый семьянин, которому в тягость дела царские. Такой имидж царя и абсолютная глупость его супруги показывается в стык с кадрами революционно настроенных людей и, фактически, деконструирует образ российской власти. В глазах зрителя он становится жертвой обстоятельств.
Розенстоун писал, что люди склонны забывать историческое знание, чтобы участвовать в том опыте, который предлагает кинематограф. Поэтому для зрителя возможность отождествления себя с Николаем и довольно понятная для западного общества мотивация — больной наследник престола — позволяет воспринимать такую репрезентацию исторического периода как объективную и реальную.
В данном контексте показательным фактом является очевидная ошибка в адресном плане в третьей серии, где на Красной площади стоит мавзолей в то время, как дата указана — 4 февраля 1905 года (за 19 лет до смерти Ленина). Столь очевидный промах создателей свидетельствует о низком приоритете исторической точности во время создания сериала, они явно ставили в центр повествования драматическую историю «хорошей» семьи в «плохих» обстоятельствах.
Антураж имперской России представлен соответствующе: идеальные костюмы, дорогие украшения — все кристально чистое и в светлых тонах. Лица главных героев открытые, без каких-либо недостатков. Персонажи массовых сцен тоже обладают подобными характеристиками: все крестьяне на Ходынке одеты исключительно в национальные костюмы, которые только вчера постирали. Лубочный сказочный образ России из стереотипов. Через драматизацию героев сериал доносит коллективный опыт массы людей из задокументированных событий. Таким образом, оказывается, что в коллективном опыте образ эпохи падения дома Романовых предстаёт сказочным триллером с элементами мистики, о чём ниже.
Обращение к мифам
Большой акцент создатели делают на мистификацию истории. Два сюжета, которые разделены временным промежутком, занимают внушительную часть сериала: история выжившей княжны Анастасии и мифологизированный образ Распутина.
Репрезентация Распутина в сериале основана на слухах и предположениях, некоторые из которых уже опровергнуты историками. Например, в картине как факт показывается принадлежность Распутина к секте Хлыстов и участие в оргиях, хотя достоверных источников не было найдено. Тем не менее в сериале он не представлен как утрированный харизматичный социопат, что в глазах зрителя лишь укрепляет правдивость слухов, которые презентуются в качестве исторической данности. Его поведение во многом понятно и оправданно для смотрящего. «Сумасшедший монах» показан соблазнителем, эмпатичным мудрым старцем, целителем и магом, способным излечить человека силой ладони или воззвав к небесам. Такие мотивы в европейской культуре по умолчанию отсылают к библейским сюжетам, формируя понятный поп-культурный образ, который не требует особой достоверности. Интересно, что у режиссёра сериала «Последние цари» Адриана МакДауэлла в марте вышел документальный проект «Иисус: его жизнь» с реконструкциями событий Библии и говорящими экспертами в кадре, один из которых является экспертом из «Последних царей» — Саймон Себаг-Монтефиоре, специалист по истории России и СССР.
Рассказчиком части с художественными реконструкциями является репетитор детей Николая и Александры Пьер Жильяр. Каждая из шести серий начинается именно с истории бывшего преподавателя, который в 1925 году в Берлине должен опознать выжившую княжну Анастасию. Повествование от первого лица человека, приближённого к царской семье, имитирует эксклюзивность исторической правды и воспроизводит сильную эмоциональную связь с главными героями. Зритель как будто видит Романовых как своих знакомых.
Что получается?
Сериал собрал в себе все элементы хорошо продаваемого аудиовизуального продукта: секс, костюмная драма, мистика. Не смотря на многие негативные отзывы со стороны профессиональных критиков и русскоязычной аудитории, отклик менее углублённых в исторические детали зрителей совершенно противоположен. В обзорах часто восторгаются реконструкциями и осуждают «говорящие головы» экспертов, которые мешают смотреть драматическую историю.
Учитывая коммерческую направленность Netflix, обилие эротических сцен и общую эстетическую привлекательность исторических реконструкций, можно прийти к выводу, что авторы хотели сыграть на успешности «Игры престолов» и «Аббатства Даунтон».
Значительное преобладание игровой реконструкции в сериале «Последние цари», направленное на отождествление зрителя себя с главными героями и сопереживание, стирает грань между историческим периодом и пережитым опытом для смотрящего. Зритель играет роль как свидетеля событий, так и участника. Такая сильная эмоциональная связь способна вытеснять историческое знание (если оно было) и заменять на репрезентируемую в сериале историю.
Ссылки:
1) Deshpande A. Films as Historical Sources or Alternative History // Economic and Political Weekly, Vol. 39, No. 40 (Oct. 2-8, 2004), p 4455
2) Кодекс производства кинофильмов 1930-го года, Сеанс, 2010. URL: https://seance.ru/articles/hays_code/
3) Пути кино: Первое всесоюзное совещание по кинематографии. Москва : Теа-КиноПечать, 1929. С. 433
4) Rosenstone R. Inventing Historical Truth on the Silver Screen // Cinéaste, Vol. 29, No. 2 (SPRING 2004). Р. 30
5) Оценки сериала «Последние цари» от пользователей сайта imdb. URL: https://www.imdb.com/title/tt7949606/ratings?ref_=tt_ov_rt.
