Казалось бы, что может быть страшного в кукольном ящере? Однако, когда о CGI ещё и слыхом не слыхивали, бал правили монстры Рэя Харрихаузена. Жуткие и одновременно располагающие к себе, они цепляли своей эмоциональностью и яркой харизмой. Это было время авторских чудовищ, созданных в результате кропотливого труда одного человека. Харрихаузен разработал и внедрил технологию, с помощью которой его творения как по взмаху волшебной палочки переносились из студии в самую гущу событий. Художника, который по сути был и режиссёром, не указывали в титрах как соавтора, но его это не смущало. Ведь в итоге зрители всё равно запомнили эти работы как «фильмы Харрихаузена».
Первые шаги
Я всегда старался делать их личностями. Первый закон анимации, а иначе получится набор бессмысленных действий
Рэймонд Харрихаузен был обречён стать человеком кинематографа. Как и многие мальчишки, он обожал динозавров и истории о приключениях. Воображение уносило его мыслями в далёкие экзотические страны, полные магии и удивительных существ. К тому же, родители всячески поощряли в нём любовь к прекрасному и водили на фантастические фильмы. И вот как-то раз юный Рэй попал на сеанс, навсегда определивший его судьбу. Показывали «Кинг Конга». Современному зрителю блокбастеры 30-х годов покажутся кукольным мультиком, но для публики того времени это было впечатляющее зрелище. Харрихаузена совершенно очаровал гигантский монстр, ловящий на лету истребители и одновременно страдающий по красавице Энн Дэрроу. С того самого дня Рэй стал одержим киночудовищами. Как они могут быть устроены? Пытливый мальчик посвятил всё свободное время попыткам ответить на этот вопрос.
Рэй решил пойти эмпирическим путём и начал снимать любительские фильмы. Обладая творческими способностями и чутьём, мальчик создавал скульптуру за скульптурой, а родители помогали: отец-механик создавал металлические каркасы для кукол, а мать-художница шила костюмы и шкуры. Удивительным образом юному умельцу удалось попасть на встречу с создателем так поразившего его Кинг Конга — Уиллисом О’Брайеном. Кумир тут же указал Рэю на все недочёты и порекомендовал учиться, учиться и ещё раз учиться. Что Харрихаузен и сделал. Он отучился в кинематографической школе на вечернем отделении, а потом начал профессионально заниматься покадровой анимацией. Он отслужил в армии, провалил собеседование в студию Уолта Диснея («лучшее, что со мной могло случиться»), а потом наконец-то воссоединился со своим учителем О’Брайеном на съёмках фильма «Могучий Джо Янг» (1949).
Чудовище — это бедная заблудшая душа, которую человек сам же пробуждает, а потом уничтожает
В этом «Кинг Конге» на новый лад Харрихаузен работал ассистентом, но именно его находки, начиная от материалов для кукол и заканчивая съёмкой сложных сцен, подстегнули революцию в сфере покадровой анимации. Чудовища О’Брайена были хороши, но Харрихаузен усовершенствовал и технологию создания монстров, и метод съёмки. Более того, он добавил монстрам индивидуальности, утверждая, что нужно видеть в каждом из них не просто сгусток хаоса, а личность со своими желаниями и страхами. Если сравнить Кинг Конга О’Брайена и Джо Янга, можно увидеть, что второе создание отличается гораздо более широким диапазоном эмоций и яркой мимикой. Теперь Харрихаузен был готов к свободному плаванию.
Монстр в бутерброде
Стоп-моушн добавляет кошмарной реальности фильму. Ты видишь, что это не по-настоящему. Если сделать фантазию слишком реалистичной, она превратится в обыденность
Первой самостоятельной работой Рэя Харрихаузена как специалиста по эффектам стала картина «Чудовище с глубины 20 000 морских саженей» (1953). Именно на съёмках этого фильма Рэй разработал технологию Dynamation, которая совмещала съёмки на натуре и движения анимированных персонажей. Больше не обязательно было строить полноценные миниатюры локаций, в которых действовал монстр. Достаточно было разметить символические ориентиры на мини-площадке, а всё остальное внимание уделить созданию максимально убедительного чудища. О правдоподобности его ящера красноречиво свидетельствуют сборы свыше 5 миллионов против скромного бюджета в 210 тысяч долларов.
Как же в 50-е снять битву с монстром, чтобы это не выглядело нарисованным? Разделить передний и задний планы. Суть Dynamation заключалась в том, что предварительно отснятые натурные кадры разделялись на «фон» и действия актёров. Кадры с «фоном» использовались как задник для съёмки анимированной куклы в студии. Между куклой и камерой устанавливалось стекло, нужная область которого закрашивалась чёрным, чтобы на пленке не было видно лишнего. Харрихаузен лично проводил покадровую съёмку кукол, подгоняя их действия под отснятый материал. Затем стеклянную панель меняли на другую, со следующей закрашенной областью, а отснятый материал перематывали в камере. Таким образом накладывался передний план с предварительно отрепетированной и снятой хореографией битвы или другого взаимодействия. Вот так и получалось, будто чудовище было зажато между задним и передним планом съёмки, как в сэндвиче.
Более того, мастер ещё и сам выстраивал необходимое освещение в студии, чтобы сделать «слоёное» изображение реалистичным. Благодаря рассеивающему стеклу кукольные монстры и натурные съёмки идеально сливались в один кадр: «Задумка была в том, чтобы кукла буквально стала частью сцены». Не говоря уже о том, что, проделывая всю работу от начала до конца в одиночку, Рэй экономил студии внушительные суммы. Его подход оценил продюсер Чарльз Х. Шнеер, с которым Харрихаузен познакомился в 1953 году. Шнеер стал для него другом и соратником на долгие годы.
Харрихаузен предпочитал авторский подход. Он активно участвовал в брейнстормах и создании раскадровок к будущему фильму, не говоря уже о набросках его собственных персонажей. Сам создавал готовые подвижные скульптуры и снимал эпизоды с ними. Исключение делалось лишь для родителей, которые по-прежнему с удовольствием помогали ему с конструированием каркасов и созданием «кожи». Настоящее семейное дело! Между тем, Харрихаузен работал над концепцией фильма не меньше сценаристов и режиссёров. Однако по правилам Гильдии режиссёров Америки Рэй всё равно упоминался в титрах исключительно как создатель визуальных эффектов, хоть его вклад в рабочий процесс и был неизмеримо больше.
Свет и цвет
Следующий после «20 000 морских саженей» фильм стал первой цветной картиной в карьере Харрихаузена. Так любимая Рэем экзотика была нежеланной темой для многих киностудий после провала «Сына Синдбада» 1955 года. После долгих переговоров Columbia согласилась взяться за проект «Седьмое путешествие Синдбада» (1958). Из-за съёмки в цвете Харрихаузен активно экспериментировал с освещением и пробовал новые приёмы. Для приключений морехода и его возлюбленной были созданы поражающие воображение существа: циклопы, драконы, наги и птицы Рух. Однако настоящий прорыв случился с куда менее значительным по размеру существом — ходячим скелетом. Трёхминутная сцена сражения на мечах «скелет против человека» создавалась четыре месяца. Это был сложнейший эпизод, оказавшийся для Харрихаузена настоящим прорывом. Ведь именно он привёл к триумфу его следующий фильм «Ясон и аргонавты» (1963).
Мои «артисты» всегда делают, что я говорю, без пререканий. Чего не скажешь о большинстве актёров-людей
Самый известный из фильмов маэстро основан на легенде о поисках золотого руна и странствиях Ясона на корабле «Арго». Кого только ни придумал Харрихаузен для этой картины: бронзового колосса, семиголовую гидру, жутких гарпий и, конечно же, культовую армию скелетов-воинов. Каждый из них получил неповторимый дизайн, как терракотовые воители Цинь Шихуанди. Как и все подобные эпизоды, легендарную сцену битвы с этими скелетами снимали дважды. Сначала сняли актёров, сражающихся с семерыми каскадёрами, для хореографического референса. Затем методом Dynamation Харрихаузен скрывал из проекции силуэты каскадёров, снимая вместо них скелеты-марионетки, кадр за кадром: «Это требовало около 35 отдельных позировок, синхронизированных с движениями актёров».
После «Ясона и аргонавтов» популярность стоп-моушн начала постепенно сходить на нет. Времена менялись, кукольные чудовища и сказочные миры всё меньше привлекали зрителей. Молодое поколение открыло для себя контркультуру. И всё же мастеру ещё было что сказать публике. В 1969 году свет увидел фантастический вестерн «Долина Гванги». Да, вы не ослышались, вестерн. В котором Харрихаузен отдаёт дань уважения покойному учителю Уиллису О’Брайену. По сути, это ремейк потерянной о’брайеновской картины «Valley of the Mists», эффектно сочетающий в себе несочетаемое — динозавров и ковбоев. Как говорил сам мастер, для него было важно показать доисторических ящеров не только правдоподобными, но и обладающими статью и характером.
Я предпочитаю делать динозавров с опущенными хвостами. А нынче их снимают с задранными. Как будто у них запор, честное слово
Одной из наиболее недооценённых работ мастера по праву можно назвать его второй экзотический фильм «Золотое путешествие Синдбада» (1973). Наивный сюжет компенсируется атмосферным саудтреком Миклоша Рожа и совершенно неузнаваемым Томом Бейкером в роли злодея. Остальной каст далеко не так плох, как представили его критики того времени: Кэролайн Манро, в отличие от предшественницы, удалось привнести в роль хоть какой-то восточный колорит. Что же касается Джона Филлипа Ло, то его более интеллигентное прочтение образа Синдбада оказалось слишком сложным для любителей голливудской мускулатуры.
Разумеется, весь сюжет «Золотого путешествия» строится вокруг сказочных существ Харрихаузена. В путешествии к магическому источнику героев преследуют гомункулы и ожившие гальюнные фигуры, грифоны сражаются с гигантскими кентаврами-циклопами… В отличие от первого фильма о Синдбаде, здесь герои ведут бой не с рандомными монстрами, а в основном с созданиями, наделёнными злой волей волшебника Коуры. Самым запоминающимся из этих созданий стала ожившая статуя богини Кали, показанная в фильме с шестью руками. По приказу злодея она сражается с Синдбадом и его командой, дабы Коура мог спокойно добраться до чудотворных вод искомого фонтана.
Это сцена считается вершиной творчества Харрихаузена, и она действительно хороша как технически, так и в плане стиля. В кадре богиню смерти заменяли три вооруженных мечами каскадёра, которых просто-напросто связали вместе широким ремнём. Думается, эта уловка помогла добавить неподдельное удивление на лица актёров, дравшихся с этакой каракатицей. С помощью Dynamation, для фильма названной уже Dynarama, Харрихаузен заменил дублёров на искусно сражающуюся статую богини. Фильм получил премию «Сатурн» и восторженные отзывы о спецэффектах, а вот актёрская игра и сюжетные повороты оценены не были.
Наследие волшебника
Моё время ушло. Больше нет места для мечтателей, работающих в студии на своих условиях и совершающих открытия по ходу дела
Настали 80-е и метод Dynamation, как и созданные им монстры, безнадёжно устарел. Рэй Харрихаузен это прекрасно понимал: «Индустрия была на пороге революционных перемен. Перемен, которые мне не нравились. Компьютерная графика — замечательный инструмент, и он продолжает завораживать меня. Но в глубине души я понимал, что не имею с этим ничего общего». Финальным словом мастера стала во всех смыслах колоссальная «Битва титанов» (1981), для которой был собран бюджет в 16 миллионов долларов. Больше, чем у всех остальных фильмов Шнеера и Харрихаузена вместе взятых. Для «Битвы титанов» Харрихаузену, уже жившему тогда в Лондоне, пришлось пойти на беспрецедентный шаг — взять ассистентов. Что ж, зато мы имеем конечный результат: пегас, гигантские скорпионы, двухголовый пёс, механическая сова, Кракен и, конечно же, Медуза («с оттенком Джоан Кроуфорд») собраны в один пёстрый водоворот древнегреческих сюжетов и аллюзий. Буквально титаническая работа стала финальным штрихом волшебной карьеры Рэя Харрихаузена.
Никто не сравнится с Рэем Харрихаузеном. Он был истинным новатором, который взял стоп-моушн трюк и превратил его в искусство. Как все великие создатели монстров, он работал в одиночку. Он был дизайнером, техником, скульптором, художником и оператором одновременно. Для моего поколения и для каждого будущего поколения любителей монстров он будет главным вдохновением. Навсегда
С тех пор стоп-моушн анимацию заменила компьютерная графика. Блокбастеры Стивена Спилберга, Джеймса Кэмерона и Питера Джексона, снятые на внушительный бюджет, собирают рекордное количество зрителей. Фантастическое кино стало подлинно массовым с кинокомиксами Marvel и DC, в которых, безусловно, есть своя прелесть. И всё же волшебство авторского подхода ушло, вместе с его создателем. Рэя Харрихаузена не стало 7 мая 2013 года. До конца жизни он с теплом относился к разумному применению компьютерных спецэффектов, хоть и подчёркивал, что это совершенно чуждое ему явление: «У Питера Джексона хотя бы есть вкус». Крупнейшие режиссёры современности — от Спилберга до Кэмерона, от Тима Бёртона до Гильермо дель Торо — признаются, что на них повлияли работы Харрихаузена. Человека, который в каждом чудовище видел личность.
