Пока существует мир, отдельно взятые люди будут оскорбляться. История знает массу примеров, когда потакание невежественности приводило к цензуре, а та, в свою очередь, тормозила развитие общества. Сегодня мы расскажем, чем заканчивается насаждение средневековых ценностей в искусстве и шоу-бизнесе на примере одного из самых одиозных кейсов в американском кино.
Очистить от скверны
Голливуд 1930-х являл собой удивительный сплав культур и социальных движений. США быстро восстанавливались после экономических потрясений, а на знаменитых киностудиях творили эмигранты и представители меньшинств. Именно они создали тот самый эталонный Голливуд, фонтанирующий идеями. Само собой, в богемной тусовке того времени царила расслабленная атмосфера, которая не давала покоя поборникам нравственности и различным консервативным обществам, росшим в США 30-х как на дрожжах. Члены подобных организаций считали, что приезжие, либералы, афроамериканцы и граждане нетрадиционной ориентации сговорились растлить американский народ, особенно молодых с их неокрепшими умами.
После нескольких происшествий — вереница неоднозначных фильмов, сексуальные скандалы, загадочные смерти — религиозные организации и гражданские сообщества начали роптать. Киноиндустрии припомнили, например, так и не раскрытое убийство актёра и режиссёра Уильяма Десмонда Тейлора и инцидент с кинозвездой Роско Арбаклом. Последнего обвинили в изнасиловании старлетки Вирджинии Рапп, что погубило карьеру актёра. Впоследствии Арбакл был оправдан, но столпы общества вроде Уильяма Хейса (о нём речь пойдёт дальше) продолжили обвинять звезду в аморальном поведении.
Голливуд стали открыто называть Содомом и Гоморрой, а нападки таких общественно полезных организаций, как Католический легион добродетели, спонсировались влиятельными ультраконсерваторами вроде Уильяма Рэндольфа Хёрста. В отдельных штатах запрещали до сотни голливудских фильмов в год. Давление комьюнити усилилось настолько, что кинематографисты США решились на невероятное — дабы опередить инициативу со стороны государства, ввели внутреннюю цензуру. Для этого в 1922 году был нанят специальный «блюститель» Уильям Хейс, которому поручили восстановить моральный облик Голливуда. В результате в 1927 году Хейс составил список правил, запрещавших появление в фильмах определённых сцен — Производственный кодекс или Кодекс Хейса. Например, вводился запрет на изображение незаконного оборота наркотиков, высмеивание духовных лиц, упоминание секса в положительном ключе, оскорбление представителей любой религии (оскорблять атеистов не запрещалось), и даже восклицание «Господи!» должно было произноситься исключительно благоговейно и при выполнении соответствующих религиозных ритуалов. Помимо одиннадцати запретительных пунктов в Кодексе также присутствовали двадцать пять нежелательных кинематографических явлений, как то: сцены преступлений, мятежей и любые намёки на интимные отношения, даже если герои находились в браке.
Важно понимать, что это была формальность, которую ввели для перестраховки, и соблюдалась она единицами. Само собой, это не удовлетворило поборников скрепности, для которых битва за молодые умы была первостепенной и сдаваться так просто они не собирались. В 1929 году энтузиасты от религии Дэниел Лорд и Мартин Квигли создали свою версию кодекса и в 1930 году на встрече с руководителями киностудий предложили своё творение взамен «ненастоящего» кодекса 1927 года. Поразмыслив, кинематографисты согласились, поскольку боялись вмешательства государства в случае накала обстановки. Так в 1930 году был принят печально известный усовершенствованный Кодекс Хейса и теперь всё было куда серьёзнее.
Нет предела совершенству
Опасения Лорда и Квигли относительно тлетворного влияния искусства на общественные моральные устои вылились в требование чёткого разделения добра и зла в кино, а также непременного назидания зрителю в центре сюжета. При этом в Кодекс образца 1930 года были добавлены расплывчатые или совсем общие формулировки, которые блюститель правил мог истолковать, как ему вздумается. За любым экранным преступлением должно было обязательно следовать наказание, а сам фильм должен был восхвалять «правильный образ жизни», что бы это ни значило. Однако свежая версия Кодекса сразу же подверглась критике в таких изданиях, как «The Nation» и «The Outlook», которые высмеивали абсурдность новых законов. Спрос на яркие зрелища в американском обществе 1930-х годов привёл к тому, что кинематографисты не только продолжили игнорировать Кодекс Хейса, но и открыто высмеивали навязанные им правила. По мнению борцов за нравственность, киносообщество нуждалось в твёрдой руке, и в 1934 году они её нашли.
В июне 1934 года, благодаря новой поправке к кодексу, на базе Американской ассоциации кинематографистов была создана Администрация производственного кодекса (PCA), то есть официальная организация по наблюдению за целомудренностью в фильмах. Отныне все киноленты допускались к прокату только после одобрения PCA и выдачи соответствующего свидетельства. Руководителем назначили Джозефа Брина — идейного, последовательного консерватора и религиозного фанатика. Период его «правления» стал печально известен своими жёсткими и зачастую абсурдными запретами. Теперь в фильмах действительно не пропускались никакие безнаказанные преступления, экранные поцелуи строго регламентировались по времени, а полицейские и чиновники должны были изображаться исключительно в положительном свете. Запрещался любой сексуальный подтекст: от легкомысленного образа мультперсонажа Бетти Буп до отношений главных героев в «Касабланке» (1942). Женщина и мужчина не могли изображаться лежащими в одной постели, даже если по сюжету они были супругами. Брин добился личного контроля над фильмами — он мог забраковать любую непристойную, по его мнению, сцену и её обязаны были вырезать из фильма. То же самое происходило со сценариями ещё не снятых фильмов, так что у порока не оставалось никаких шансов на экспорт.
Милашка Бетти Буп так и не оправилась от нанесённого удара и, превратившись в обычную домохозяйку в целомудренном платье вместо откровенного наряда, растеряла обаяние и поклонников. В 1939 году мультсериал прекратил своё существование. Ещё более абсурдные метаморфозы пришлось пережить мультяшной корове Флосси, которой сначала прикрыли юбкой вымя, а затем и вовсе нарядили беднягу в аляповатое платье и поставили на задние ноги, чтобы она «ходила как леди». Реальным актёрам также приходилось выполнять странные, а то и совсем бредовые требования поборников нравственности. Например, знаменитого киноТарзана Лекса Баркера заставили брить грудь — видимо, чтобы экранная маскулинность не зашкалила. Актрисы же проходили через процедуру «контроля бюста», во время которой специальные работники замеряли грудь женщин на предмет превышения допустимого размера.
Киношники реагировали на запреты по-разному. Некоторые приходили в ярость и даже выясняли отношения с цензорами, а кто-то высмеивал пуританские рвения Брина и его последователей. Так, режиссёр Ван Дайк и Джозеф Брин устроили потасовку из-за купированного фильма, а Басби Беркли на пару с Рэем Энрайтом снял в 1934 году фильм «Дамы», в котором блюститель моральных устоев сражается с таким порочным явлением, как мюзиклы (хмм, кто же прототип?). И действительно, музыкальный фильм, наряду с другими популярными жанрами попал под удар и на какое-то время словно стух. Однако ограничения подстегнули изобретательность и режиссёры-новаторы заговорили с публикой иносказаниями. Например, тонкую сатиру на цензуру можно увидеть в революционном триллере Жака Турнёра и продюсера Вэла Льютона «Люди-кошки» (1942), где нам как бы намекают, к чему приводят подавленные желания. По сюжету, главная героиня остерегается спать с собственным мужем, потому что в моменты возбуждения превращается в огромную дикую кошку.
В «Людях-кошках» вы не увидите монстров или сцен с насилием, потому что в нём всё происходит «между строк». Бдительному цензору не к чему прицепиться, но при этом фильм не теряет в саспенсе, ведь всё построено именно на недосказанности и ощущении нарастающей тревоги, которое резко обрывает тот самый «автобус». У страха глаза велики и момент напряжения оборачивается будничным действием, что приправляет фильм похлеще рек крови и ожидаемого нападения. Так, героиня слышит шипение дикой кошки на тёмной улице, но оказывается, что это лишь шум подъезжающего автобуса.
Закономерный финал
Прогресс не остановить, и в 1950-е годы авторитет Кодекса стал постепенно рушиться вследствие, во-первых, мертворождённости самой концепции, и, во-вторых, из-за появления серьёзных конкурентов у американского кинопроката. Телевидение давало возможность насладиться просмотром кинокартин и передач, не выходя из дома, а нашествие иностранных фильмов показало, насколько цензура испортила киноиндустрию в США. Заграничные ленты были неподвластны блюстителям Кодекса, а потому их нельзя было запретить к показу, чтобы не нарушать антимонопольное право. Так американский зритель познакомился с картинами «Лето с Моникой» (1953) шведского режиссёра Ингмара Бергмана и «Вкус мёда» (1961) англичанина Тони Ричардсона. Публика открыла для себя нестандартных героев и истории, не списанные с коробки из-под хлопьев — глоток свежего воздуха после сидения в душной комнате. В 1954 году Джозеф Брин ушёл в отставку.
Попытки добиться запрета показа отдельно взятых фильмов через суд не увенчались успехом, поскольку, согласно первой поправке к Конституции США, нельзя ограничивать не только свободу вероисповедания, но и свободу слова или печати. Прецедентом стало судебное заседание по делу короткометражки «Чудо» Роберто Росселлини, в которой героиня Анны Маньяни думает, что забеременела от святого Иосифа. Теперь суд защищал свободу слова, а авторитет Кодекса Хейса рассыпался на глазах, несмотря на торопливую демократизацию некоторых пунктов.
Последнее слово было уже не за организациями вроде Национального легиона приличия, а Кодекс Хейса начал угасать. Например, во второй половине 1950-х годов он подвергся значительному пересмотру — теперь на экранах можно было показывать межрасовые и внебрачные отношения, как в драме «Вкус мёда». К концу 1950-х в прокат стали выходить, пускай и не без сложностей, фильмы вроде триллера «Психо» Альфреда Хичкока и психологической драмы «Внезапно, прошлым летом» Джозефа Л. Манкевича. Зрители оценили неизбитый сюжет и серьёзные темы, ранее не поднимавшиеся в кино.
Окончательной победой над киноцензурой в Америке стал оглушительный успех комедии Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959), которая даже не получила свидетельство о допуске к показу. Картина с обилием откровенных шуток, гендерных перипетий и сексуально свободной главной героиней полюбилась критикам и публике и стала настоящим кассовым успехом.
С начала 1960-х годов кинематографисты США уже не боялись обращаться ко взрослым темам и вопросам сексуальности и человеческих отношений. Так, экранизация социальной драмы «Кто боится Вирджинии Вульф?» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бёртоном стала рекордсменом по кассовым сборам в 1966 году и забила гвоздь в крышку гроба Кодекса Хейса. Реалистичные сцены семейной жизни и конфликтов между супругами ярко контрастировали со слащавой картинкой образцовой американской семьи. Ввиду обилия ненормативной лексики и откровенных разговоров фильм первым в истории был помечен как «Для взрослой аудитории».
Подавляющая часть американского общества пришла к осознанию того, что правдивость не означает непристойность, а свобода и вседозволенность — совершенно разные вещи. В своём стремлении контролировать умы лидеры социально озабоченных организаций предсказуемо дошли до абсурда и их просто перестали воспринимать всерьёз. В течение 60-х Ассоциация кинокомпаний провела работу над ошибками в виде разработки рейтинговой системы, по которой должны были оцениваться кинокартины. В отличие от Кодекса Хейса, эта система являлась не инструментом цензуры, а способом оценки контента для различных возрастных категорий. Именно благодаря постепенному отказу от жёстких ограничений развитие американского кинематографа вышло на новый виток, а киностудии перестали кидаться из одной крайности в другую.
1 ноября 1968 года система начала работать, с рейтингами G (общий), M (рекомендован просмотр со взрослыми), R (зрители до 17 только со взрослыми) и X (откровенный контент). В конце 1968 года преемник Джозефа Брина Джеффри Шерлок ушёл в отставку без замены, на что мало кто обратил внимание. Так бесславно заканчиваются периоды цензуры и ханжества в любой сфере, когда мы созреваем для свободного выбора.
